Sobre la estética de la realidad

Al recorrer la historia del arte europeo, nos acompaña siempre la imagen del ser humano. La Afrodita griega, Apolo, la Venus renacentista, el David de Miguel Ángel, El nacimiento de Venus de Botticelli, las Madonas de Rafael e incluso un Jesús idealizado. Todas estas imágenes pertenecen a una misma y larga historia, en la que el cuerpo humano se convirtió en el lugar privilegiado de la «belleza» estética. Una belleza que se manifiesta en la armonía de las proporciones corporales, en la perfección del rostro, en el equilibrio del movimiento y en la imagen idealizada del ser humano. No es casual que precisamente el cuerpo humano se convirtiera en el motivo central del arte europeo. Tras él hay una larga tradición filosófica que no veía en la belleza un mero placer estético, sino el reflejo de un orden más profundo del mundo.

Desde Platón, la belleza no se entendió como un valor autónomo. Era una huella de la realidad. En el Banquete, la belleza corporal constituye tan solo el primer paso de un camino que conduce al ser humano desde la admiración de un cuerpo particular hasta la belleza del alma, de esta a la belleza del conocimiento y, por último, hasta la propia Belleza como realidad trascendente. Por ello, un cuerpo bello no es el objetivo, sino un signo. Lo visible debía conducir al ser humano hacia lo invisible. (ἄρχεσθαι χρὴ ἀπὸ τῶνδε τῶν καλῶν ἐκείνου ἕνεκα τοῦ καλοῦ ἀεὶ ἐπαναβαίνοντα, ὥσπερ ἐπαναβάθμοις χρώμενον, ἀπὸ ἑνὸς ἐπὶ δύο καὶ ἀπὸ δυοῖν ἐπὶ πάντα τὰ καλὰ σώματα, καὶ ἀπὸ τῶν καλῶν σωμάτων ἐπὶ τὰ καλὰ ἐπιτηδεύματα, καὶ ἀπὸ τῶν καλῶν ἐπιτηδευμάτων ἐπὶ τὰ καλὰ μαθήματα, καὶ ἀπὸ τῶν μαθημάτων ἐπ᾽ αὐτὸ τὸ μάθημα τελευτῆσαι, ὅ ἐστιν οὐδὲν ἄλλο ἢ αὐτοῦ ἐκείνου τοῦ καλοῦ μάθημα, καὶ γνῶναι αὐτὸ τὸ καλόν - Banquete (Συμπόσιον), 211c–211d).

Los neoplatónicos adoptaron y reformularon esta concepción, al igual que hicieron posteriormente los pensadores cristianos. Plotino entiende la belleza como el resplandor del Uno en el mundo de las formas, Pseudo-Dionisio Areopagita habla de ella como emanación divina y Marsilio Ficino, durante el Renacimiento, vuelve a vincular el pensamiento antiguo con la metafísica cristiana y entiende la belleza corporal como reflejo de la armonía espiritual. 

Por ello, el artista renacentista no crea solamente una imagen bella, sino que intenta revelar en ella el orden cósmico. Sin embargo, es precisamente aquí donde comienza una transformación silenciosa. Lo que en Platón era ante todo un camino hacia lo trascendente empieza a convertirse cada vez con mayor frecuencia, en el arte europeo, en objeto de admiración por sí mismo. El cuerpo idealizado pierde gradualmente su función simbólica y se convierte en un ideal estético. La belleza, que debía conducir más allá de la imagen, queda atrapada en ella. Surge así una pregunta que la historia del arte occidental rara vez se plantea. 

¿Por qué no ocurrió algo parecido en China? ¿Cómo es posible que una de las tradiciones pictóricas más antiguas y ricas del mundo apenas desarrollara una iconografía comparable a la de Afrodita, Venus o las alegorías renacentistas de la belleza? ¿Por qué los pintores chinos no ensalzaron el cuerpo humano idealizado como la máxima expresión estética?

La respuesta no debe buscarse en diferencias de gusto artístico o destreza técnica. La civilización china desarrolló una de las tradiciones artísticas más refinadas de la historia de la humanidad. La diferencia es mucho más profunda. No nace del arte mismo, sino de una comprensión distinta de la realidad. Toda comprensión de la realidad genera su propia idea de lo bello. Por tanto, la estética no es una disciplina filosófica autónoma, sino la expresión visible del modo más profundo en que una civilización comprende el mundo. Precisamente por ello cabe afirmar que toda gran civilización crea el arte que le dicta su comprensión del mundo. 

Si Occidente buscó su expresión visible más perfecta en la imagen humana ideal, era casi inevitable que el cuerpo se convirtiera en portador de la belleza. El pensamiento chino, en cambio, entendía la realidad principalmente como relación, flujo y transformación incesante; por ello, no podía buscar la belleza suprema en la forma perfecta de un cuerpo particular, sino en el libre acontecer del mundo mismo.

Una mirada somera a la historia de la pintura china revela ya un hecho sorprendente: el cuerpo desnudo, que con mayor o menor audacia marcó el arte europeo y su idea de la estética, está prácticamente ausente del arte chino. Allí, el cuerpo desnudo servía sobre todo para ilustraciones anatómicas, cosmológicas o médicas. Esto no significa que la civilización china no apreciara la belleza humana ni que desconociera la representación de mujeres y hombres. Significa, sin embargo, que el cuerpo humano no se convirtió en el principal portador de significado metafísico. 

La razón no es estética, sino filosófica. El pensamiento chino no se desarrolló a partir de la pregunta de cómo se revela la realidad eterna en una forma perfecta, sino de cómo puede vivir el ser humano en armonía con el orden siempre cambiante del mundo. Los primeros textos daoístas no buscan la perfección en una forma inmóvil, sino en la capacidad de armonizarse con un flujo que no puede definirse de manera definitiva. El Dao no es una imagen ideal que pueda pintarse, sino el camino inagotable del devenir, del que todo surge y al que todo regresa.

De ahí procede también una concepción diferente de la belleza. Bello no es aquello que alcanza la perfección de la forma, sino aquello que permanece fiel a su propia naturaleza. Por eso, Laozi no habla de la belleza como un valor particular. Al contrario, en el verso 42 del Daode jing advierte: 天下皆知美之為美，斯惡已..; la belleza y la fealdad surgen al mismo tiempo. 

El mero establecimiento de un ideal estético crea ya su contrario. Por ello, el pensamiento daoísta se muestra cauteloso ante cualquier absolutización de la belleza, pues toda definición excluyente rompe la integridad original del mundo. En este sentido puede entenderse el concepto de ziran (自然), que a menudo traducimos como «espontaneidad natural», aunque significa mucho más. No designa únicamente la naturaleza en el sentido habitual de la palabra, sino un modo de ser en el que cada cosa realiza espontáneamente su propio camino. 

Por tanto, la belleza no es algo que el ser humano añada al mundo, sino algo que se revela cuando las cosas no son obligadas a convertirse en algo distinto de lo que ya son.

Este pensamiento marcó decisivamente el arte chino. El pintor no buscaba el cuerpo perfecto porque la perfección ideal nunca se entendió como la realidad suprema. Su mirada se dirigía hacia las montañas, el agua, los pinos antiguos, el bambú, la niebla, las aves y los espacios vacíos entre ellos. 

El paisaje no se elegía porque fuera más bello que el ser humano, sino porque en él podía observarse directamente la acción del Dao. La montaña no compite con el valle, el río no se opone a su curso y el bambú no intenta convertirse en roble. 

Cada cosa realiza su naturaleza y es precisamente en esta fidelidad a sí misma donde se revela su belleza. Tampoco el ser humano ocupa el centro de la creación en un mundo así. Es una de las innumerables expresiones de un mismo orden cosmológico. Por ello, el pintor paisajista chino suele representarlo como una figura diminuta en un sendero entre las montañas o a orillas de un río. 

Su pequeñez no expresa insignificancia, sino que recuerda que la verdadera armonía no nace del dominio del ser humano sobre el mundo, sino de su capacidad para encontrar en él el lugar que le corresponde.

Por tanto, la diferencia entre la estética occidental y la china no es principalmente una diferencia entre dos tradiciones artísticas, sino entre dos modos de comprender la realidad. Durante siglos, la metafísica occidental creyó que el orden eterno del mundo podía revelarse en una forma perfecta. La belleza se convirtió en un signo de lo trascendente y el cuerpo humano en su encarnación visible más perfecta. Por ello, no sorprende que el arte europeo cree una y otra vez imágenes idealizadas del ser humano. No porque glorifique el cuerpo en sí mismo, sino porque reconocía en él la posibilidad de revelar algo que lo trasciende. 

El pensamiento chino tomó un camino diferente. Su pregunta fundamental no era cómo se hace visible lo invisible, sino cómo todo cuanto existe permanece en armonía mutua. La realidad no se entiende como una forma perfecta, sino como un orden de relaciones que surge sin cesar. En consecuencia, la belleza tampoco es principalmente una propiedad de un objeto particular, sino su modo de ser dentro de la totalidad del mundo. 

Lo más bello no es aquello que destaca sobre lo demás, sino aquello que realiza su propia naturaleza sin coacción, integrado en el flujo y en sus transformaciones… 

Ambas tradiciones hablan, por tanto, de armonía, pero la entienden de manera diferente. Occidente suele buscarla en la perfección de la forma; China, en la perfección de la relación. La primera se realiza en la imagen ideal; la segunda, en el flujo sin trabas. La primera admira la perfección; la segunda, la armonía. La diferencia no es estética, sino ontológica.

El ideal occidental de belleza se ha separado en gran medida de los fundamentos metafísicos de los que nació. Lo que antaño era símbolo de lo trascendente se transformó gradualmente en un objetivo estético por sí mismo. El cuerpo ya no es un camino hacia la realidad, sino que a menudo se convierte en la realidad misma. 

De ahí nacen la búsqueda incesante de una apariencia perfecta, el culto a la juventud, la cirugía estética y la idealización digital de la imagen humana. Ya no se trata de revelar la belleza, sino de producirla de manera banal. 

Ante ello, la perspectiva daoísta resulta sorprendentemente moderna. No porque ofrezca un ideal estético alternativo, sino porque cuestiona la propia necesidad de idealización. Si la belleza surge allí donde las cosas siguen su naturaleza, entonces no puede producirse, alcanzarse ni imponerse. Solo podemos permitir que, como realidad, se revele por sí misma en su armonía.

rector Yuan Weiqi, SDT